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五色令人目盲，無色使人靠近真相。
再過兩天，金球獎就要公布提名的片單。
一年一度的電影頒獎季，就要拉開帷幕。
在今年的頒獎季里，黑白電影的數(shù)量空前多。
《麥克白的悲劇》《貝爾法斯特》《法蘭西特派》《馬爾科姆與瑪麗》《呼朋引伴》《冒名之膚》……
《貝爾法斯特》
據(jù)不完全統(tǒng)計，在今年的頒獎季里，黑白電影有可能占據(jù)半壁江山。
往年也有黑白電影出現(xiàn)在頒獎季，比如1993年的《辛德勒的名單》、2011年的《藝術(shù)家》、2013年的《內(nèi)布拉斯加》、2018年的《羅馬》，和2020年的《曼克》。
但能像今年這么大批量集中爆發(fā)在頒獎季的情況，卻很少。
偶爾有一兩部黑白電影問世，或許可以簡單歸結(jié)為導(dǎo)演的個人喜好。
但能像今年這樣大批量集中地出現(xiàn)，這就是一個值得思考的問題了。
為什么今年黑白電影的數(shù)量尤其多？
黑白電影到底有什么魔力吸引導(dǎo)演？
這些大導(dǎo)演，怎么都不“好色”了？
更好的時代還原
韋斯·安德森的《法蘭西特派》，發(fā)生在1950年代的巴黎。
其中甜茶參演的那一段戲，韋斯·安德森選擇了黑白攝影。
為了更好地從視覺上還原那個年代，安德森不僅選擇了黑白混搭色彩，還用新浪潮所鐘愛的拼貼，將動畫放在了影片之中。
事實上，在還原舊時代時，不少導(dǎo)演都會選擇黑白攝影。
比如2020年才在ASC拿下最佳攝影的《曼克》，聚焦在《公民凱恩》的幕后故事上。
對于這一段影史的過往，梅塞施密特就選擇了帶有紅外攝影效果的黑白，既夢幻又現(xiàn)實。
2011年大熱的奧斯卡最佳電影《藝術(shù)家》，也走的是這個路數(shù)。
還有講述經(jīng)典情景喜劇《我愛露西》幕后故事的《里卡多一家》（2021），在部分章節(jié)里，導(dǎo)演艾倫·索爾金也用黑白致敬了《我愛露西》。
應(yīng)該說，拍舊如舊，是對一部時代劇的最高褒獎。
而黑白畫面的攝影方式，則更容易成為表達時代感的最佳手段。
畢竟，在色彩面前，黑白更能表現(xiàn)出生活的“真相”。
《貝爾法斯特》
對于絕大多數(shù)人而言，去電影院看電影，不是為了把自己的生活重過一遍，而是去尋找另一種可能性。
這個時候，黑白與影調(diào)，就能在畫面細密的層級之間，表達出一種不同于世俗生活的戲劇性。
更好的情感表達
除了更好地緬懷過去，黑白也更容易凸顯情感的強烈程度。
比如喬爾·科恩單飛的《麥克白的悲劇》，就用極致風(fēng)格化的黑白畫面，講述了一個關(guān)于權(quán)術(shù)、謀殺、暴力的篡權(quán)故事。
《麥克白的悲劇》
整部影片的影調(diào)，被逐幀調(diào)整，單論整部影片的質(zhì)感，已經(jīng)達到了裝置藝術(shù)的高度。
喬爾·科恩就是要剔除畫面上多余的色彩，讓觀眾去關(guān)注人在權(quán)力和欲望面前，迷失自我時的煎熬和焦灼。
這也是為什么，《麥克白的悲劇》的攝影師布魯諾·德爾邦內(nèi)爾才會說：“黑白，意味著增加了戲劇性、永恒性；削弱了速朽的可能性。”
《麥克白的悲劇》
在更加純粹的《馬爾科姆與瑪麗》中，黑白成為了兩位主演之間情感的橋梁。
整部影片以戲劇的形式展開，兩人所討論的亦是愛情、戲劇、歷史、情感這種永恒的問題。
在這種純粹的理性與感性的層面上，增加一絲一毫色彩，都會令人感到喧賓奪主。
聚焦在家庭故事中的《呼朋引伴》則更是如此。
影片講述了伯伯和侄子的跨國之旅。
它就好像是一本家庭相冊，那些關(guān)于從前的回憶，總是要以黑白的面目出現(xiàn)。
在導(dǎo)演麥克·米爾斯的眼中，那些黑白的影像，似乎具有某種魔力，總是能將人帶入場景之中，并且賦予其情感與生命。
為了道德感、為了感官
有些導(dǎo)演還喜歡把彩色電影轉(zhuǎn)制成黑白電影，比如奉俊昊的《寄生蟲》，和扎克·施耐德的《正義聯(lián)盟》。
除了視覺上的美學(xué)訴求，這里其實還牽涉到導(dǎo)演個人的藝術(shù)表達：在彩色面前，黑白在道德性上更加中立。
或者可以說得更直白些：黑白剔除道德批判的視角，它更客觀。
就像《寄生蟲》，如果說彩色版從顏色上就把兩家人刻畫出很強的階級對立情緒，那黑白版則是要從最簡單的黑與白里提出疑問：
階級矛盾，真的是《寄生蟲》成立的核心嗎？
還有黑白版的《正義聯(lián)盟》，施耐德唯恐觀眾不理解他，特意把它命名為《Justice Is Grey》（正義是灰色的）。
真正的正義，就埋藏在曖昧不清的灰色地帶里。
這種處理也出現(xiàn)在《麥克白的悲劇》里：它帶有戲劇性對比度的黑白，變成了喬爾·科恩展現(xiàn)道德與心理沖突的工具。導(dǎo)演用無處不在的明暗對比、戲劇化的光線布置，甚至是表現(xiàn)主義般的陰影處理，無時不刻不在提醒著人們：
劇中角色的道德，絕不僅僅是表面看到的那么簡單。
《貢達》
類似還有《貢達》和《冒名之膚》。
《貢達》去除了色彩的異化，那些被黑白化的動物，被賦予了生命的高度。
雖然只是現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的產(chǎn)品，但在黑白逼仄的光影營造下，它們變成了他們和她們。
令人心煩意亂的泥土和煙塵消失不見，取而代之的是無限逼近生活本體的觀影體驗。
不同于《貢達》用黑白動物代指人類，《冒名之膚》就直接把黑白指向人本身的膚色，它說的是一個淺膚色的黑人女子，冒充白人的故事。
《冒名之膚》
對這個充滿爭議的故事，黑白色彩可以把道德站位處理得更模糊，可以把批判的力度降到最低——所以它的攝影師愛德華·格勞才會說：
“如果是彩色，一切太過于明亮，故事沒有辦法講述。我并不想告訴觀眾，那是黑人，還是個黑人與白人的混血兒。我只想說，那是一個女性?！?/p>
《冒名之膚》
并不簡單的黑白
在一個彩色的時代里選擇黑白，始終都是導(dǎo)演的美學(xué)訴求。
色彩，為電影增加了維度，黑白摒棄了色彩的繁雜和干擾，獨尊一神。
對于那些有著自己獨特美學(xué)追求的導(dǎo)演來說，黑白是表情達意的最佳視覺載體。
比如斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，亞歷山大·佩恩的《內(nèi)布拉斯加》，喬治·米勒黑白版的《瘋狂的麥克斯4》，以及詹姆斯·曼高德和他黑白版的《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》。
從技術(shù)層面上來說，黑白一直是一個獨立的攝影門類。
黑白不僅與彩色不同，即使是黑白與黑白，也并不類似。
《羅馬》
同樣都改編自導(dǎo)演童年的經(jīng)歷，阿方索·卡隆的《羅馬》，和肯尼思·布拉納《貝爾法斯特》，在黑與白的視覺效果上就截然不同。
《羅馬》的黑白，充滿了細致的色階。
它所有的影調(diào)，都向著中間調(diào)靠攏，展現(xiàn)的是導(dǎo)演對兒時故事的回憶；
而《貝爾法斯特》的黑白，則拉平了色階的曲線，制造了陰影，暗場。
受益于現(xiàn)今的感光器材的寬容度，肯尼思·布拉納在數(shù)碼上取得了膠片的寬容度，有些場景，甚至有著《教父》低調(diào)布光的神韻。
這表現(xiàn)了肯尼思·布拉納對戰(zhàn)亂和宗教問題的批判。
《貝爾法斯特》
其實這兩部電影都是用彩色拍攝，后期逐幀轉(zhuǎn)制黑白。
不同的美學(xué)傾向，營造了不同的視覺效果。
這中間沒有孰優(yōu)孰劣，只有美學(xué)選擇和價值判斷。
在影史上，黑白電影的生命力，遠比人們想象的頑強。
1952年，柯達改進了彩色電影的沖洗流程，黑白電影才漸漸失去市場。
實際上，1955年，好萊塢還有一半電影是黑白的。
而從1939到1967年，奧斯卡設(shè)有兩個攝影獎：一個獎勵給彩色攝影，另一個頒發(fā)給黑白攝影。
《呼朋引伴》
在這個時代，做一部標準的黑白電影，從來都是導(dǎo)演和制片方的博弈。
亞歷山大·佩恩在拍攝《內(nèi)布拉斯加》時，執(zhí)意要使用黑白，為此制片方消減了影片的預(yù)算。
制片方的理由是：一部黑白電影，不可能在票房上取得什么好成績。
即便如此，單純的黑與白，依舊是很多導(dǎo)演心中的白月光。
因為這些導(dǎo)演知道：作為一種影調(diào)和美學(xué)，黑與白的美學(xué)價值，遠遠沒有被充分挖掘。
作者 | 云起君
放大頭像看我的眼神
編輯 | 清晏
排版 | Ace
策劃 | 后浪電影編輯部
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