周迅和黃磊主演的《小敏家》前不久開播了，引發(fā)不少80、90后觀眾連番感慨。
畢竟，20年前兩人曾在《人間四月天》和《橘子紅了》中，出演最讓觀眾“意難平”的CP。
《小敏家》（2021）
不過，《小敏家》更為獨(dú)特之處，倒不是講述了周迅和黃磊的“三生三世情”，而是它作為一部國產(chǎn)家庭劇，第一次把目光聚焦在“離異家庭”和“重組家庭”，以及離婚后的中年男女的愛情觀上。
它突破了傳統(tǒng)家庭倫理劇的局限，充滿了戲劇張力，給觀眾以新鮮感，當(dāng)然在帶來思考和啟示的同時(shí)，也有一些遺憾。
終于不再談“原生家庭”
翻看這幾年的家庭倫理劇，一個(gè)顯著的特點(diǎn)，便是對于原生家庭的反復(fù)談?wù)摗?/strong>
《都挺好》中，第一集里去世的母親成為劇中矛盾的根源。
她讓姚晨飾演的女兒從小飽受不平等的待遇，也讓兩個(gè)兒子變得弱不禁風(fēng)，扛不住事兒，更令那個(gè)成為國民話題的“蘇大強(qiáng)”，變成作天作地的代名詞。
重男輕女、位置失衡，讓蘇家上下，成為傳統(tǒng)家庭的祭品。
同樣引起熱議的《喬家的兒女》，也在第一集中讓“母親”缺席，但喬家所有負(fù)面的影響卻來自于劉鈞飾演的父親喬祖望。
當(dāng)“生兒不養(yǎng)兒，生女竟送女”成為喬祖望的“父道準(zhǔn)則”時(shí)，白宇出演的長子喬一成，成為喬家實(shí)際的“父親”，由此產(chǎn)生的畸形兄妹關(guān)系，讓喬家一邊幸福著，一邊煎熬著。
《喬家的兒女》（2021）
有關(guān)原生家庭的探討，還出現(xiàn)在《歡樂頌》這樣的都市女性劇，以及《安家》這樣的現(xiàn)代職場劇里。
在這兩部劇中，子女們恐懼的來源，不再是蘇大強(qiáng)和喬祖望那樣的“懦父”，而是劉美蘭、潘貴雨這樣的“惡母”。
她們本身深受性別偏見之苦，卻又毫不猶豫地將這層苦難疊加到女兒身上。
如果說，這些探討原生家庭的國產(chǎn)劇，在前些年尚能引起社會(huì)熱議探討和觀眾情感宣泄的作用的話，那么如今再要復(fù)制，顯然變得聒噪且不合時(shí)宜。
《小敏家》值得一看的地方便在于，它打破了這層不合時(shí)宜的屏障。
在這部劇里，主角們不再是被父母壓抑的尚未婚嫁的子女，而是上有老下有小的中年群體。
他們所面臨的問題，也不再是簡單地掙脫“懦父惡母”的牢籠，而是當(dāng)離婚許久后，如何在復(fù)雜的家庭倫理關(guān)系中，找尋重新戀愛的可能性，以及再次婚嫁的自由度。
中年離婚男女的戀愛
《小敏家》以頗為戲謔的方式，為我們營造出了一個(gè)“離婚場域”，即劇中出現(xiàn)的大多數(shù)角色都曾離婚。
周迅飾演的劉小敏，黃渤飾演的陳卓，秦海璐飾演的李萍，以及唐藝昕飾演的劉小捷。
此外，連劉氏姐妹的母親王素敏，也在多年前離異。
盡管這一設(shè)定有些輕喜劇的懸浮感，但它至少達(dá)到這樣一個(gè)目的：即當(dāng)離婚群體不再是孤例，而是普遍現(xiàn)象時(shí)，人們對離婚一事所反思的深度也將大大加強(qiáng)。
與此同時(shí)，上述每個(gè)角色選擇離婚的原因也不盡相同。
劉小敏和金波的婚姻破裂，既源于后者酗酒暴虐的劣根性，也源于前者在這場婚姻中失去了對戀愛的幻想。
劉小敏本質(zhì)上是一個(gè)渴望詩意和浪漫的人，這也是為何當(dāng)她在婚姻中苦苦掙扎時(shí)，和深諳詩詞的老師通信討教，這一行為并非出軌，但卻折射出劉小敏閨中苦悶的心情。
但陳卓和李萍的拆伙，并非感情出了問題。這也是為何在很多場合，他們看起來依然像對老夫老妻、斗嘴冤家。
這對夫妻之間的嫌隙，被他們的女兒一言道破：李萍終究是個(gè)利己主義者，她當(dāng)初看上陳卓是因?yàn)槠浣?jīng)濟(jì)適用，當(dāng)實(shí)用主義跟不上李萍的眼光時(shí)，她選擇了錢更多的洪衛(wèi)。
而劉小敏的妹妹小捷又不一樣，她所遭遇的婚姻關(guān)系，不再是姐姐那一代的暴虐無常或經(jīng)濟(jì)適用，而是當(dāng)率性而為碰到無能媽寶后，婚姻關(guān)系的必然解體。
當(dāng)這些夫妻離婚的緣由被一一展現(xiàn)后，我們方才懂得這些中年人所遭遇的困境，也才理解他們在新的一段戀愛關(guān)系中的防范和遲疑心理。
比如當(dāng)陳卓見過小敏的母親后，他對兩人的未來產(chǎn)生了憂慮。
于是，他問小敏，假如你媽同意咱們結(jié)婚，你愿意嗎？
不料小敏靈機(jī)一動(dòng)，反問陳卓，如果我媽同意，你愿意娶我嗎？
而原本對婚姻興致盎然的陳卓，此時(shí)猶疑訥然了。至于猶疑的原因，不是不愛，而是他必須顧及女兒的情緒。
婚姻對于二人來說，不再是共度余生的保險(xiǎn)卡，而是遭遇過觸礁事件的破船，他們都想給予對方補(bǔ)好漏洞的保證，但彼此都不愿輕易開口。
周迅極富層次感的表演，無疑增加了這份中年離異者所遇困境的可信度。
不管是金波突然出現(xiàn)后，她措手不及的反應(yīng)；還是在金波離開飯桌后，她不停擦拭著前夫吃飯的地方，這種由內(nèi)而外透露出的陰影和惡心，讓我們明白了她為什么對婚姻如此拒斥。
而《小敏家》需要完成的轉(zhuǎn)變，便是如何讓這位中年離婚的女人再次信任婚姻。
這種關(guān)于人性跌宕的反轉(zhuǎn)，遠(yuǎn)比明面可見的戲劇沖突要有沖擊力得多。
可惜了，半部好劇
遺憾的是，從目前劇情來看，《小敏家》只能算作半部好劇，它做到了對中年離異者心態(tài)的挖掘，但更多的，卻依然是國產(chǎn)家庭倫理劇中無處不在的狗血橋段和刻意編織。
這一問題，最明顯地出現(xiàn)在人物關(guān)系網(wǎng)的搭建上。
比如，在小敏的兒子尋找復(fù)讀班時(shí)，劇集將兒子的執(zhí)念和李萍的教育機(jī)構(gòu)聯(lián)系在一起。由此牽扯出小敏求助李萍，以及小敏的母親擅自和李萍的母親聯(lián)絡(luò)等橋段。
又比如金波為了看兒子而與保安發(fā)生沖突，導(dǎo)致兩個(gè)家庭正式碰面。
兩位前夫互加微信，兩個(gè)“情敵”假意寒暄，這些橋段固然可以提高收視率，但其所顯露的刻意手法，已然在邏輯層面上失去了信服力。
畢竟，那堵引發(fā)金波看見兒子的玻璃墻，在現(xiàn)實(shí)的教輔機(jī)構(gòu)中，絕難看到。
這些擾亂主題表達(dá)的拙劣手法，最終讓《小敏家》落了下乘。
相比之下，2019年的《被光抓走的人》要耐人尋味得多。
影片用一道光抓走一部分人的奇幻現(xiàn)象，導(dǎo)致剩下的人猜疑自己“無愛”的設(shè)定，展現(xiàn)了幾個(gè)群體的愛情反思。
其中，黃渤和譚卓飾演的中年夫妻，便在這種“無愛”的猜忌中煎熬度日。
當(dāng)中年夫妻之間沒有愛情，還需要繼續(xù)下去嗎？導(dǎo)演董潤年用一種生活流的敘事方式，表達(dá)了肯定。
同年，斯嘉麗·約翰遜和亞當(dāng)·德賴弗主演的《婚姻故事》，用一場曠日持久、灼人內(nèi)心的官司，展現(xiàn)了一對中年夫妻的感情破產(chǎn)。
那段激烈逼真的吵架情節(jié)，讓我們看到了中年愛情的脆弱與殘忍。
因此，《小敏家》雖在國劇領(lǐng)域內(nèi)試圖探索新的主題，但導(dǎo)演汪俊稍為“油滑”的直男思維和拍攝手法，以及男主黃磊演什么都是《小歡喜》里的“方圓”形象，還是讓這部劇停留在了及格線。
作者 | 郭源潮
電影，從不比生活更高瞻
編輯 | 佐爾巴
排版 | Juan
策劃 | 后浪電影編輯部
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