文 │經(jīng)緯
如果說以猛火煮制的《我不是藥神》是一劑可以影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)和制度的良藥，那么以文火燉成的《奇跡·笨小孩》則是一碗能映照現(xiàn)實(shí)卻又落入理想化窠臼的雞湯。寒冬很冷，許多人需要一碗雞湯，但也并不是所有人都會(huì)去喝。
然而對(duì)于青年導(dǎo)演文牧野來說，專注于現(xiàn)實(shí)題材一路走來，他似乎找到了一條可以很好平衡藝術(shù)表達(dá)和實(shí)現(xiàn)商業(yè)性目的的創(chuàng)作之路，即“現(xiàn)實(shí)主義+商業(yè)化”的模式，或者說現(xiàn)實(shí)主義類型化的創(chuàng)作密碼。
現(xiàn)實(shí)主義/社會(huì)性
“世上只有一種病，那就是窮病?！边@是《我不是藥神》對(duì)于殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)提煉。到了《奇跡·笨小孩》中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)被理想化了：“只要咱們努力，就沒有什么是不可能的?！?/p>
從影片最終呈現(xiàn)出來的質(zhì)感來看，《奇跡》在敘事、人物塑造、場(chǎng)景、服化道等層面充滿了創(chuàng)作者的努力與匠心，但與《藥神》的30億票房、豆瓣9.0高分相比，《奇跡》目前的8億票房、7.4分顯然并沒有再造奇跡。
原因是多方面的，既有春節(jié)檔期的調(diào)性與影片壓抑的現(xiàn)實(shí)基調(diào)之間的矛盾，也有今天觀眾對(duì)于這種底層人物成功逆襲的套路故事難生共鳴。畢竟現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，不太會(huì)發(fā)生什么奇跡。有豆瓣網(wǎng)友評(píng)論影片：“過程才是現(xiàn)實(shí)，結(jié)尾只是理想”、“句號(hào)也可以不用畫那么圓，現(xiàn)實(shí)總有遺憾”、“金手指爽文，缺少真實(shí)生活的應(yīng)有邏輯”……
主題之外，在人設(shè)上，《藥神》中的程勇是一個(gè)商店老板、普通人，他最開始賣神油、打老婆，是一個(gè)痞氣十足的中年油膩男，后來賣藥賺了錢又目睹了殘酷現(xiàn)實(shí)才良心發(fā)現(xiàn)以身犯險(xiǎn)，這是真實(shí)人性的集中體現(xiàn)。而《奇跡》中的景浩則從始至終就是一個(gè)聰明上進(jìn)，有擔(dān)當(dāng)、敢拼搏的血?dú)馍倌?，一路“過關(guān)斬將”式的奮斗歷程更像是一個(gè)當(dāng)代的少年英雄成功記。
無論是從程勇“為掙錢而賣藥”到景浩“為治病而掙錢”的人物動(dòng)機(jī)變動(dòng)，還是從程勇“因銷售假藥罪而入獄”到景浩“因努力奮斗而成功”的理想化結(jié)局，文牧野在作品中所關(guān)注的核心問題依然是現(xiàn)實(shí)問題，但《藥神》中沒有藥神，《奇跡》里卻誕生了奇跡，這是創(chuàng)作者的想象式呈現(xiàn)。
正如文牧野自己所說：“現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是漸漸地趨于共性化，就是進(jìn)入一個(gè)更市場(chǎng)面的狀態(tài)，然后人們更需要正面能量的東西，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)開始走低，所以人們需要在精神層面和物質(zhì)層面找到一些相對(duì)正面和溫暖的東西……”
溫暖是現(xiàn)實(shí)的一抹亮色，《藥神》和《奇跡》在許多方面都擁有這種亮色。在《藥神》中無論是程勇的轉(zhuǎn)變，還是黃毛的舍命護(hù)藥，以及最后程勇在囚車上眾人沿路送行等情節(jié)，這是關(guān)乎病人生死存亡與人間大愛的溫暖與正能量。但《奇跡》的溫暖更多體現(xiàn)在“奇跡小隊(duì)”成員的無私跟隨及結(jié)尾的“合伙人高光時(shí)刻”，這些情節(jié)的設(shè)置邏輯不甚嚴(yán)謹(jǐn)，有些牽強(qiáng)。
商業(yè)化/娛樂性
文牧野在接受媒體采訪時(shí)曾說起他拍電影有三個(gè)性：娛樂性、社會(huì)性、靈魂性。
排首位的娛樂性在他兩部影片中都有著極為嫻熟的表達(dá)?！镀孥E》比《藥神》在類型化的道路上走得更遠(yuǎn)。
《奇跡》中的“奇跡小隊(duì)”：20歲的廠長景浩（易烊千璽飾）、老人院護(hù)工梁永誠（田雨飾）、網(wǎng)癮青年張超（許君聰飾）、救助流浪狗的拳擊手張龍豪（公磊飾）、七十歲也要發(fā)光發(fā)熱的瘸腿老頭（鞏金國飾），從形象到身份既寫實(shí)又有趣味性。而《藥神》的幾位主要人物：賣神油的程勇、跳鋼管舞的單身媽媽、屠宰場(chǎng)打工的黃毛、會(huì)說英語的老牧師等，身份設(shè)置符合一定現(xiàn)實(shí)性的同時(shí)又極具戲劇性。
《藥神》里的商業(yè)元素有追擊、打架、撞車、走私、跳鋼管舞等，《奇跡》更是在故事主線之上將類型化做到了極致：一場(chǎng)景浩騎摩托穿街巷趕到車站的戲份中，使用了“最后一分鐘營救”的橋段，將緊張感拉滿；另一場(chǎng)景浩追車、奪車戲也是緊張刺激的大片既視感；一段奇跡小隊(duì)在卡車上演唱《海闊天空》的浪漫蒙太奇以及面對(duì)討債的流氓團(tuán)伙，“奇跡小隊(duì)”不分老幼地與他們干仗等。
這幾場(chǎng)戲看似夸張，但娛樂性十足的同時(shí)也恰到好處地嵌入了主線劇情當(dāng)中。這也體現(xiàn)了在劇作層面，《奇跡》完全遵循了商業(yè)片的敘事規(guī)律。即主角景浩有了掙錢救妹妹的目標(biāo)，然后集結(jié)隊(duì)伍、克服重重困難，最終獲得成功的傳統(tǒng)劇作模式。
《藥神》和《奇跡》都以服務(wù)劇情與現(xiàn)實(shí)表達(dá)的精準(zhǔn)度，頗為精致地將配樂、剪輯、攝影、美術(shù)等層面在各自的影片當(dāng)中縫合了起來?！端幧瘛烽_場(chǎng)的印度舞曲，歡快的印度之旅剪輯，賣藥賺錢段落的流暢蒙太奇運(yùn)用；《奇跡》在臺(tái)風(fēng)天雨夜的壓抑感和在工友婚禮上的明亮感，在多個(gè)“最后一分鐘營救”段落和浪漫的蒙太奇名場(chǎng)面所體現(xiàn)出來的娛樂性與商業(yè)化、類型化敘事，正是文牧野電影能夠?yàn)榇蟊娝邮艿拿卦E之一。
用類型化的模式打造主旋律、現(xiàn)實(shí)主義
相比于純粹的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所帶來的“文藝感”與粗糲的“紀(jì)錄片感”，類型化的現(xiàn)實(shí)主義能從更為細(xì)分和成熟的角度去包裝影片，讓一部現(xiàn)實(shí)題材的影片受眾更為廣泛。而相比于純粹的商業(yè)類型片，類型化的現(xiàn)實(shí)主義又在主題表達(dá)上更為厚重與貼合現(xiàn)實(shí)，引發(fā)當(dāng)下觀眾的共鳴。
“我們一直在探索如何在現(xiàn)實(shí)主義上，努力找到作者表達(dá)跟商業(yè)市場(chǎng)中間的一個(gè)平衡，如何把這個(gè)在中國還沒明確的類型繼續(xù)深入下去?！蔽哪烈叭缡钦f。
在當(dāng)下的行業(yè)語境中，現(xiàn)實(shí)主義電影甚至可以直接納入到更廣闊的主旋律影片的范疇內(nèi)。近幾年主旋律及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是風(fēng)潮，也是一條亟需行業(yè)共同探索的陽光道。在“主旋律大制作”的模式下，多數(shù)電影創(chuàng)作者會(huì)將目光聚焦在時(shí)代英雄的塑造和戰(zhàn)爭、警匪等大場(chǎng)面的拍攝上，如《戰(zhàn)狼》《長津湖》等，但也有像《藥神》《奇跡》這類著力塑造小人物，以現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷勾勒當(dāng)下的時(shí)代輪廓的主旋律。
盡管《奇跡》并沒有再次造就票房和口碑奇跡，但這套“現(xiàn)實(shí)主義+商業(yè)化”的模式目前在全世界范圍內(nèi)仍然是十分適用的。清晰的主線、明確的主題、層層遞進(jìn)的壓力、最終大團(tuán)圓的結(jié)局以及各種類型元素，雖然站在真正的現(xiàn)實(shí)主義層面看這是戲劇化的、套路化的，但不論是國內(nèi)市場(chǎng)，還是好萊塢，乃至日韓，這套類型化的敘事模式給觀眾帶來的是一種確定性與觀影的安全感，因而備受各國創(chuàng)作者歡迎。
文牧野憑借《我不是藥神》創(chuàng)造了票房和口碑奇跡，《奇跡·笨小孩》更多是一種“現(xiàn)實(shí)主義+商業(yè)化”的類型極致化實(shí)踐，或?yàn)樾袠I(yè)的主旋律、現(xiàn)實(shí)題材電影，提供了一種范本和啟示。即在穩(wěn)定的劇作框架之下，將各種商業(yè)元素充分填充，再將視角對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)與普通人，與最廣泛的觀眾達(dá)成共情。
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