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在經(jīng)歷了2020年的疫情沖擊后，國內(nèi)的音樂劇行業(yè)在去年迎來復(fù)蘇、作品數(shù)量井噴，這幾乎是所有從業(yè)者和觀眾們的共識。
以中國音樂劇的產(chǎn)業(yè)中心上海為例，據(jù)上海市演出行業(yè)協(xié)會統(tǒng)計，2021年共有148部音樂劇在上海演出，如《羅密歐與朱麗葉》《沉默的真相》《趙氏孤兒》《在遠(yuǎn)方》等多部IP改編和中文原創(chuàng)作品亮相各大劇場，在演出場次、觀眾人次、票房收入上排名前列，上海整年的音樂劇票房達(dá)到1.06億元。最多的時候，同時有二十幾部劇在上海各個劇場演出。
2月28日，脫胎于疫情期、旨在提振行業(yè)士氣的“華語音樂劇大賞”即將舉辦第二屆，參與的出品制作機(jī)構(gòu)由首屆的12家增加至26家，劇目數(shù)量由19部增加至28部，陣容龐大，堪稱盛事。3月，東方衛(wèi)視的原創(chuàng)音樂劇競演綜藝《愛樂之都》也將播出，這檔綜藝集結(jié)了國內(nèi)超30位音樂劇演員，囊括了行業(yè)大半的中堅力量，極有可能是音樂劇這一“小眾”文化繼《聲入人心》后的又一次落地。
演出數(shù)據(jù)向好，還將通過電視綜藝接軌更廣泛的受眾，越來越多的明星、偶像也開始出演音樂劇，音樂劇行業(yè)似乎正處在一片繁榮之中。
但不得不說的是，與繁榮并行的，還有越發(fā)難以忽視的行業(yè)積弊。
劇作質(zhì)量、演出水平參差不齊，觀劇體驗難以值回高票價；演出頻率增高的同時，上座率在滑坡；演員不再無戲可演，甚至出現(xiàn)軋戲現(xiàn)象，但能成為行業(yè)扛鼎力量、專業(yè)性強(qiáng)的演員少之又少；制作方的“割韭菜”行為時有發(fā)生……
音樂劇行業(yè)真的繁榮了嗎？欣欣向榮的表象下，沉疴痼疾該如何解決？疫情影響、資本下場、熱錢涌進(jìn)究竟給這個行業(yè)帶來了什么？骨朵就此與音樂劇演員姜彬和兩位2021年觀劇場次超過幾十、上百場的觀眾進(jìn)行了交流，試圖離開表象，觸達(dá)這個蓬勃產(chǎn)業(yè)的更深層。
禍福相依的中國音樂劇
如果單從演出數(shù)量上來說，2021年的中國音樂劇確實是在向好發(fā)展?！叭ツ甑膽虮绕鹜甓嗔撕芏?，整個制作周期也好，排練流程也好，都會比往年更為壓縮一些，相對來說演員也會比較緊張?！闭劶?021年演出的總體感受，姜彬這樣說。
現(xiàn)在是音樂劇演員的好時代，這點毋庸置疑。因《聲入人心》走紅的音樂劇演員鄭云龍也曾在接受采訪時表示，現(xiàn)在音樂劇行業(yè)的繁榮是曾經(jīng)不敢想象的。“現(xiàn)在我們的行業(yè)，只有演不過來（的演員），沒有在家等戲的（演員）?！?/p>
觀眾Selma也感覺到，2021年音樂劇的數(shù)量和質(zhì)量都有明顯提升。韓改、駐場、環(huán)境式、原創(chuàng)孵化、大IP……“進(jìn)劇場的次數(shù)多到恨不得在環(huán)人民廣場打地鋪?！?/p>
行業(yè)的這種繁榮一方面得益于市場前三年打下的基礎(chǔ)。2018年底的《聲入人心》帶起了中國的音樂劇熱，大批觀眾受節(jié)目影響走進(jìn)劇場，多個制作公司得以借勢發(fā)展。
據(jù)《2021中國音樂劇指南》統(tǒng)計，2019年中國音樂劇演出市場票房收入突破6億元，同比增長37.1%；觀眾數(shù)量達(dá)到213萬人次，同比增長29.5%。這股音樂劇熱甚至刮到了教育行業(yè)。2019年，上海音樂學(xué)院音樂戲劇系報考人數(shù)由2018年的232人增加至339人，同比增長46.12%，為所有專業(yè)之最。
另一方面，2020年的疫情雖然導(dǎo)致了劇場長時間、大面積的停擺，演員待業(yè)，聚橙、七幕人生等民營頭部公司受到?jīng)_擊，但同樣“得益”于疫情，引進(jìn)版音樂劇和海外團(tuán)隊無法進(jìn)入中國市場，反而給了國內(nèi)的小型制作公司們一個龐大且寬容的生長空間，使得它們得以彌補(bǔ)空缺的市場份額。
“國外很多戲進(jìn)不來的，包括音樂會、舞劇、音樂劇等各類豐富的產(chǎn)品是進(jìn)不來的，所以相對來說會造成市場的一個空置，這個時期我們國家還是需要一個大量的內(nèi)容填充。再加上正好近幾年音樂劇會比較紅火一些，所以大家也會盯著這個來做?！苯虮硎尽?/p>
新業(yè)態(tài)在此時應(yīng)運而生，比如環(huán)境式音樂劇。其中最典型的當(dāng)屬“小酒館”《阿波羅尼亞》。這部音樂劇于2020年8月登陸上海星空間1號·一臺好戲小劇場演出，在上海一票難求，并于2021年持續(xù)火爆。
除“小酒館”外，《桑塔露琪亞》《宇宙大明星》《燈塔》《FLAMES火焰》《危險游戲》等環(huán)境式音樂劇也都在上海亞洲大廈和大世界的星空間先后駐演，其中也有反響不俗的爆款劇目。
在觀眾奶糖貓看來，環(huán)境式音樂劇很好地抓住了觀眾的心理，“因為大家疫情期間比較壓抑，想要進(jìn)劇場快樂一下，像‘小酒館’這種，就是在很好的timing出來，然后形式又比較新穎，就突然一下子火了。我覺得是從那個時候開始，很多制作公司開始意識到現(xiàn)在是一個很好的時機(jī)，同時也知道現(xiàn)在觀眾追求什么，所以他們開始醞釀、制作，才會在2021年突然出來這么多音樂劇。”
而且基于成本、人員等各方面考慮，現(xiàn)如今的小型制作公司多以中小規(guī)模劇目為主體，很難制作一些大體量的劇目，“所以現(xiàn)在越來越明顯的趨勢是，小劇場的戲會拿到大劇場去演，原先一些小劇場的戲會往那些更沉浸或者更小一些的空間去發(fā)展，現(xiàn)在的整體趨勢是往這兩頭走?！苯蚋嬖V骨朵。比如沉浸式音樂劇《FLAMES火焰》，就是由原先在共舞臺大劇場演出的音樂劇《FLAMES火焰》改版而來的小劇場劇目。
由此可見，駐場、環(huán)境式是2021年的中國音樂劇行業(yè)難以忽視的關(guān)鍵詞。
除了給予國內(nèi)的制作公司生長空間，同時，疫情也阻擋了觀眾走出國門。奶糖貓在沒有疫情的時候幾乎不看中文劇，“要么看引進(jìn)劇，要么就出國看別的劇?！倍谌ツ辏烫秦埖挠^劇場次達(dá)到了180場以上。這類觀眾或多或少也會被國內(nèi)的音樂劇市場“招安”，成為其票倉的一部分。
上座率滑坡，類型同質(zhì)化
演員“每一場都像開盲盒”
劇的數(shù)量多了，就意味著音樂劇行業(yè)的絕對繁榮了嗎？答案當(dāng)然是否定的。
首先，最直觀的一個問題是，數(shù)量多并不等同于上座率高，年初前一兩個月的音樂劇，上座率甚至有一個非常大的滑坡?！耙驗榫瓦@么點觀眾，而且有很多學(xué)生黨沒有辦法在平日過來看，只有周末來看，但是你要進(jìn)行一個周期性的演出，不可能只演周末，肯定要有一個兩三個星期以上的周期來做這樣的一個表演?！痹诮蚩磥?，觀眾群體雖然因《聲入人心》有了爆發(fā)性的增長，但經(jīng)過三年時間，“觀眾群體的增加已經(jīng)是一個穩(wěn)步的趨態(tài)了?！?/p>
他對小型制作公司能否收回成本一事并不樂觀?！拔覀儸F(xiàn)在戲的密度會非常的高，包括每天有那么多的戲在演，一輪做完可能隔半個月、一個月，二輪就上了，觀眾沒有辦法那么快地去做一個消化?！?/p>
奶糖貓持同樣觀點?！叭ツ甑讋√?，其實觀眾的量沒有那么多，以及一整年下來，很多觀眾的消費能力并不能讓她們直到年底還看這么多戲。所以我覺得現(xiàn)在導(dǎo)致的一個情形是，大部分的劇都賣得不好，有的甚至很浪費臺上一些很好的演員，因為底下可能坐了沒多少人?！?/p>
上座率不穩(wěn)定，演出質(zhì)量同樣參差不齊。為了快速搶占市場份額，音樂劇行業(yè)的很多投資還是趨向于熱錢的盈利，不會對項目做長遠(yuǎn)規(guī)劃。“我拿到一個IP，錢投進(jìn)去想快速的盈利，所以整個制作周期就會壓得很短。再說他們尋找的一些項目本身也不會非常大，相對來說演員的數(shù)量包括制作規(guī)模都會小一點，整個制作周期也會壓得很緊湊?！苯虮硎尽?/p>
音樂劇演員姜彬
中國的音樂劇排練周期相比國外來說本就偏短，再經(jīng)過壓縮，戲的質(zhì)感包括整體配合上都會打些折扣。
而作為觀眾來說，更是苦粗糙內(nèi)容久矣。
“去年好幾個大IP大制作的原創(chuàng)劇我都覺得有這個毛?。阂魳肺杳啦诲e，故事核心卻沒立住，又或者結(jié)構(gòu)編排很成問題，建議把孵化周期拉長。國內(nèi)劇目從立項到出品的時間實在太短了，無論是給劇本打磨還是演員排練的時間都不夠。”Selma告訴骨朵。
除了制作周期短所帶來的弊端，還有一個顯而易見的問題是角色類型的同質(zhì)化。姜彬就曾發(fā)微博表示，“舞臺上最多的不就是警察、作家和瘋子”，而這三種角色類型，出現(xiàn)在絕大多數(shù)的韓改音樂劇中。《面試》《小說》《阿加莎》《危險游戲》《粉絲來信》……多部坐擁“音樂劇流量”的爆款劇目都改編自韓國音樂劇，近兩年韓改音樂劇的數(shù)量可謂激增。
而被迫浸潤在韓改音樂劇中的觀眾也難免疲憊。微博上就有觀眾辣評，《小說》《阿加莎》《粉絲來信》《面試》，“像是同一個劇本孵化出來的劇，角色有人格分裂，劇有劇格分裂?！盨elma也直言，“‘作家’太多了，‘郁郁不得志的藝術(shù)家’也太多了，看一周劇每天都在看各種人寫不出書?！?/p>
而且，受文化差異、制作水平、導(dǎo)演理解、演員表演乃至譯配等多種因素的影響，韓改音樂劇的本土化也并非順風(fēng)順?biāo)?，大部分情況下都會在原版的質(zhì)量或氣質(zhì)上有一些折損。
韓改音樂劇對中國觀眾的吸引力正在降低?！坝^眾的審美是在疲勞的，而且韓國受它地緣性和政治文化的影響，音樂劇風(fēng)格相對來說比較單一，很多制作和創(chuàng)作的格式和套路也比較固定，所以隨著觀眾看得越來越多，會有一些重復(fù)感或者說單一感?！苯虮硎尽?/p>
奶糖貓也認(rèn)為，韓國音樂劇的制作思路大同小異，“都喜歡搞人性的陰暗面”，但又只停留于表面，缺乏深度，“所以看多了真的很容易疲掉?！?
類型單一，能挑大梁的演員也少之又少。按照致敬文化出品人湯峻的說法，“這幾年音樂劇市場發(fā)展很快，演員有嚴(yán)重短缺的趨勢，希望通過沉浸式的劇場給演員提供更多上臺演出的機(jī)會，向大劇場輸送演員。”但在觀眾看來，駐演音樂劇的演員雖然越來越新，很多其實并沒有達(dá)到一個能上臺的成熟演員的標(biāo)準(zhǔn)，“觀眾花了票錢進(jìn)場是來看戲的，并不都是想來陪小演員們一起成長?！盨elma說。
現(xiàn)在很多制作方為了搶占市場，或是為了請到一些流量來演音樂劇，會降低自己對業(yè)務(wù)能力的標(biāo)準(zhǔn)和要求，唱歌走音、臺詞差等問題，都可以讓位于賣票，而這種趨勢對行業(yè)來說是比較危險的。
奶糖貓希望中國音樂劇行業(yè)也能有像倫敦西區(qū)和美國百老匯那樣培養(yǎng)音樂劇演員的成熟體系，“就是但凡能拎出來站在舞臺上演挑大梁角色的，就是一個非常合格、讓你覺得業(yè)務(wù)能力非常過關(guān)的人，而不是現(xiàn)在，每一場都像開盲盒一樣?！?/p>
產(chǎn)業(yè)化，任重道遠(yuǎn)
雖然經(jīng)常被觀眾痛罵“割韭菜”，但客觀來說，制作方也有制作方的難處。
目前還沒有哪家中小型制作公司的體量大到，可以花大量的錢去制作一部很優(yōu)質(zhì)的音樂劇，所以各公司的項目規(guī)模也不會非常大。在奶糖貓看來，染空間之所以能夠做出《人間失格》那樣大體量、大制作的音樂劇，也是因為主演之一白舉綱能夠帶動大量的投資進(jìn)來。
“所以我有時候也理解，像致敬文化也好，繆時客也好，這些中型的制作公司有時候做一些讓觀眾很無語的事情，它最終的目的是能夠賺錢，賺到錢它才能夠投資去做下一部更好的劇。怎么講，這個行業(yè)在國內(nèi)就是一個起步階段，這個階段是必須要經(jīng)歷的。”如果中小公司不以盈利為目標(biāo)之一，最終的結(jié)果可能是做不出很好的劇，因為沒有錢去覆蓋高質(zhì)量所需的成本。
姜彬從事音樂劇行業(yè)近二十年，2003年開始演第一部音樂劇，在他看來，從制作質(zhì)量的角度上說，中國原創(chuàng)音樂劇其實沒有實質(zhì)上的進(jìn)步，到現(xiàn)在可能還退步了?！爸皇钦f我們現(xiàn)在做戲會更考慮市場化，更考慮可能是什么樣的觀眾來看，以前這方面會顧及的少一點，但是以前做戲會做得更精細(xì)一點，會更往一些思想內(nèi)核上走，從這一塊來說其實是在退步的?！?/p>
缺劇本、缺編劇、缺演員……這些是橫亙在中國音樂劇面前的難題。但這些瓶頸和積弊不是憑空出現(xiàn)的，歸根結(jié)底是因為中國的音樂劇行業(yè)尚沒有形成整體的產(chǎn)業(yè)化和專業(yè)化。韓國音樂劇和中國音樂劇幾乎同時起步，但韓國有大量的從業(yè)者能直接在西區(qū)和百老匯工作，在技術(shù)和專業(yè)人才的培養(yǎng)上，包括在商業(yè)化和娛樂性的把控上，韓國都已成體系。
“我們國內(nèi)現(xiàn)在還只能說是學(xué)習(xí)，但缺少大量專業(yè)的人才來做，它需要整個行業(yè)從場工到技術(shù)到舞監(jiān)到舞美服化的全盤人才儲備，才能達(dá)到我們要的產(chǎn)業(yè)化，才能往靠近西方音樂劇的方向去發(fā)展。如果不把這個問題解決的話，是很難有實質(zhì)上的進(jìn)步的?！敝袊魳穭⌒袠I(yè)想要實現(xiàn)整體的產(chǎn)業(yè)化，還有很長的路要走，而這不能只靠從業(yè)者的努力。
但相比第三產(chǎn)業(yè)之于韓國經(jīng)濟(jì)的支柱作用，我國對音樂劇的重視程度相對來說沒有那么高，即使是投入，更多也會選擇歌劇和舞劇。因此，中國音樂劇行業(yè)的改善或許還要依靠時間，隨著越來越多觀眾群體的形成，也許會倒推音樂劇往更好的方向發(fā)展。
不過從今年開始，國家開始大力主張一些本土化的音樂劇和劇目的創(chuàng)作，大量國風(fēng)音樂劇涌現(xiàn)。姜彬預(yù)測，近幾年中國音樂劇會更多地這一方向發(fā)展。
歸根到底，無論影劇綜還是音樂劇，文娛行業(yè)的底層邏輯是相通的，行業(yè)的根本性進(jìn)步需要以工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化為依托，以與時俱進(jìn)的院校教學(xué)為助力，這點在音樂劇這一“新興產(chǎn)業(yè)”上尤甚。而以愛奇藝、騰訊影業(yè)為代表的外部資本和《愛樂之都》等音樂劇綜藝，能否真的再次打破音樂劇的圈層效應(yīng)，還是個未知數(shù)。
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