《算牌人》是保羅·施拉德執(zhí)導(dǎo)的驚悚電影，2021年9月10日在美國上映。
2021年，入圍第78威尼斯電影節(jié)主競賽單元 。該片講述了喜愛打撲克的人“改造”其他年輕軍人，準備對部隊的長官進行“報復(fù)”的故事。
《算牌人》海報 導(dǎo)演：保羅·施拉德
電影指導(dǎo)亞歷山大·戴南（Alexander Dynan） 與導(dǎo)演保羅·施拉德（Paul Schrader）在拍攝電影《算牌人》中再度合作，進一步探索電影中的超驗風格。
觀眾第一次見到威廉·泰爾奧斯卡·伊薩克（Oscar Isaac）飾這個角色，他被關(guān)在美國堪薩斯州東北部陸軍軍事駐地萊文沃思堡軍事監(jiān)獄的一個暗沉牢房里?！拔蚁矚g這種按部就班、循規(guī)蹈矩的生活。”他在談及自身困境時說道。
奧斯卡·伊薩克飾演撲克玩家威廉·泰爾，這個角色過去的經(jīng)歷讓人深感不安。
此時，鏡頭先停留在躺在床鋪上的威廉，他在讀著馬可·奧勒留（Marcus Aurelius）的《沉思錄》，然后鏡頭聚焦于牢房里一體式的不銹鋼馬桶和水槽、牙刷和牙膏、一卷衛(wèi)生紙、一件疊好的暗灰色制服以及一雙拖鞋上。彼時觀眾還不知他為何身在此處，只見他為了消磨時光——一直在學(xué)習(xí)如何算牌。
電影《算牌人》由亞歷山大·戴南拍攝，保羅·施拉德執(zhí)導(dǎo)，這是他們第三次合作，進一步探索了電影中的超驗風格，兩人2017年共同拍攝電影《第一歸正會》時 便開始嘗試這種風格。
泰爾與撲克玩家的“穩(wěn)定”經(jīng)理人拉·琳達（蒂凡尼·哈迪斯飾）建立了某種聯(lián)系
“通過延遲剪輯、不移動攝影機、放棄音樂線索、不使用保險畫面以及加強鏡頭的單調(diào)性，超驗風格創(chuàng)造了一種讓觀眾不得不解決的不安感。”施拉德在自己2018年出版的書《電影中的超驗風格》（《Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer》）中的導(dǎo)言寫道——這本書進一步拓展了他在1972年關(guān)于“慢電影”的論文內(nèi)容。“電影制作者要捕捉到一個決定性瞬間，一場意想不到的畫面或表演， 幫助觀眾解決自身的不安感，最終接受平行現(xiàn)實——這就是超驗。”
“保羅受（羅伯特）布列松的影響很深，”戴南說，“我們在拍攝《第一歸正會》時，聊到布列松電影中的鏡頭運動都較為有限。拍《算牌人》時，會想要再移動移動攝影機，但還是始終堅持布列松的拍攝理念?！?/p>
人像優(yōu)先
《第一歸正會》的一個主要視覺參考對象是電影《鄉(xiāng)村牧師日記》，該片由畫家轉(zhuǎn)作編劇兼導(dǎo)演的布列松在1951年以1.33∶1的高寬比拍攝。而在拍攝《算牌人》時，施拉德和戴南又從布列松1966年的電影《驢子巴薩特》（Au Hasard Balthazar）中汲取了靈感，該片按1.66∶1的歐洲寬屏幕標準拍攝。
兩位電影人利用這個畫幅，為特寫鏡頭增添了人像攝影的效果。與影片中的其他畫面一樣，這些特寫鏡頭都是用從Arri租借的DNA LF鏡頭搭配Alexa LF攝影機的在片門全開模式下拍攝的，這很好將泰爾與周遭環(huán)境分離開來。
戴南認真盯著牌桌的鏡頭，器械總監(jiān)比爾·希爾弗蒂正在進行測量。
“我喜歡片門全開模式下LF攝影機拍攝的畫面及其呈現(xiàn)的質(zhì)感，”戴南說，“看得出保羅電影畫面的取景非常明確。將角色及他們所見與外部世界分隔開。在牌桌上，拍攝1.85:1的畫幅需要將攝影機放在別人的肩上拍攝，或者就需要（把其他演員）挪遠?！?/p>
“人像肖像鏡頭”是兩位電影人從《驢子巴薩特》中直接而準確借用的一個特定鏡頭，并在《算牌人》中用35毫米鏡頭、從2.5 到4英尺的距離反復(fù)拍攝?！皥D案是超驗性電影的關(guān)鍵因素，”戴南說，“我們正試圖讓觀眾參與并且進一步探索電影畫面。”
（從左到右）：導(dǎo)演保羅·施拉德、電影攝影師亞歷山大·戴南和第一副導(dǎo) 演馬丁·葉德利奇卡（Martin Jedlicka）在拍攝現(xiàn)場
戴南選擇用DNA LF鏡頭拍攝，因為在他看來，它們是由“Arri的 35毫米畫幅Master Prime鏡頭發(fā)展而來，”他說，“（DNA LF）更輕更快，是我們拍攝中的主要鏡頭”。
這位攝影師提到了他和施拉德在第一攝助蒂莫泰·阿雷 （Timothée Arene）的協(xié)助下，完成地細致的焦點變化：在伊薩克偏向攝影機時，將他與環(huán)境隔開，而在他向后靠時，讓他與背景融為一體?！埃ù螽嫹腖F攝影機）跟焦時的景深比你用超35時的要淺，”戴南說，“T值為2時，背景看上去過于寫意，而T值為5.6時，景深有時會太深。這都取決于焦距以及故事此時需要的感覺。”
捕捉單調(diào)性
泰爾被釋放后，離開了監(jiān)獄系統(tǒng)中一成不變的日常，他在重復(fù)、單調(diào)的賭場生活中找到了慰藉——無論去哪兒，圍繞著他的依然是那些桌子、桌毯、墻紙和賭局。
對于泰爾在阿布格萊布監(jiān)獄噩夢般的經(jīng)歷，兩位電影制作者使用 Entaniya 8mm T2.9魚眼鏡頭搭配Red Helium攝影機拍攝
和被監(jiān)禁時一樣，泰爾的生活是以重復(fù)單調(diào)來提示時間的流逝?！皵z制過程中，我和保羅輾轉(zhuǎn)于南部一個又一個賭場，此時片中世界的那種單調(diào)性邊開始展露，”戴南回憶道，“保羅喜歡讓泰爾在不同非空間中來回往返的想法，所以拍攝時，斯坦尼康的使用悄然潛入我們的電影語言里——從電影攝影的角度來表現(xiàn)這個角色的往復(fù)之旅?！贝髂吓c攝助、斯坦尼康掌機尼克·穆勒（Nick Müller）合作，共同設(shè)計了跟拍的長鏡頭。而拍固定鏡頭時，戴南提到，有時“我們會稍稍移動一下攝影機，反襯出它靜止的時刻”。
兩位電影人旨在動搖觀眾對時間的預(yù)期，通過隱瞞動作或信息迫使他們?nèi)ァ爸鲃恿私狻薄Ｕ缡├潞髞碓跁行蜓岳飳懙溃骸奥娪皩?dǎo)演會說，‘我知道你想要什么；我也知道你期待看到什么；但我偏要反其道而行之?！銌枮槭裁?？‘因為我正追求的是全然不同的事物，還要利用你的期待才能成功。在這位電影制作者所創(chuàng)造的電影世界里，觀眾并非只需順從，而必須要去思考——或者斷然拒絕配合。’”
關(guān)于電影色調(diào)的方案，“我和美術(shù)指導(dǎo)阿什利·芬頓（Ashley Fenton）就泰爾所住汽車旅館房間的油漆顏色都進行了很多討論?！?戴南說。他們并未選擇將墻壁刷成純白色，而是用了非常淺的灰色， 這樣“泰爾的灰色世界在整部影片的感覺就相一致了”。
戴南與紐約Company 3的數(shù)字圖像工程師伊恩·愛德華茲（Ian Edwards）和調(diào)色師蒂姆·馬西克（Tim Masick）合作，嚴格把控這部影片的色調(diào)。
打牌時的場景格外凸顯出了《算牌人》這部電影在表現(xiàn)情感單調(diào)性上的側(cè)重。拍攝這些場景時，攝影指導(dǎo)大都會使用兩盞加罩的Litegear LiteMat Spectrum 4 LED燈，再配以蛋格和光柵或全柔光紙。與此同時，演員面部的特寫鏡頭幾乎不會展示任何情緒和信息；LiteMat Spectrum 2L LED燈從上方加強眼神光，戴南和施拉德有意克制泰爾的情緒，凸顯他的這張“撲克臉”。這些鏡頭旨在強調(diào)泰爾是個能夠隱藏自身情緒的人——這也符合他作為一個算牌人、曾經(jīng)的犯人以及之后將要展示的軍人身份。
第一視角的恐怖感
在一場由賭場主辦、退休的約翰·戈多少校John Gordo，威 廉·達福（Willem Dafoe）飾主持的政府承包商貿(mào)易展上，泰爾與奇克·巴爾福德Cirk Balford，泰伊·謝里丹（Tye Sheridan） 飾偶遇，后者的父親是阿布格萊布監(jiān)獄的一名警衛(wèi)，這座監(jiān)獄是美軍在伊拉克戰(zhàn)爭期間關(guān)押政治犯的拘留所。
戈多少校是那里的軍官，泰爾也在那里當過兵——和奇克父親一樣，泰爾后來因折磨和虐待囚犯而被判入獄，而像戈多這樣的上司，則作為老練的普通公民繼續(xù)獲利。如今，奇克想要復(fù)仇，他認為泰爾是“一個可能想在我接下來的計劃中分一杯羹的人”。
當天晚上，泰爾夢到了阿布格萊布監(jiān)獄。芥末黃的磚墻圍成地獄般的迷宮，上面濺滿鮮血和排泄物。尿液讓整個地板變得濕漉漉的，畫面中的熒光燈刺目而丑陋。囚犯們要么赤身裸體、被麻袋蒙著頭地跪在地上，要么以胎姿蹲著或者勉強站立，不斷被毆打、恐嚇和羞辱。嘴里發(fā)出的尖叫聲都被淹沒在監(jiān)獄揚聲器播放的重金屬音樂的轟鳴聲中。
泰爾準備動手
虐待和創(chuàng)傷在身體留下了一道物理意義上的污痕，泰爾對奇克講：“你的身體會記住的。”為此，戴南、施拉德和芬頓將阿布格萊布監(jiān)獄牢房設(shè)計成了一個會令觀眾在此迷失方向、給他們帶來精神創(chuàng)傷的空間——看似無限循環(huán)的囚室，上演著種種暴行，并借由燈光加以凸顯。戴南提及：“我們有個硬質(zhì)材料的天花板，上面每處照明裝置都看得到，所以我們在過道上牢房的間隔處搭設(shè)了熒光燈管，這樣就不會看到攝影機投下的陰影。我想把攝影機及其影子藏起來，因為這是個廣角鏡頭，會拍到很多東西。我讓燈光錯開，盡量使觀察的視角連貫流暢?！?/p>
“保羅希望閃回場景讓人感覺像是一場虛擬現(xiàn)實的體驗?！贝髂侠^續(xù)說道。他從黃宗霑（James Wong Howe，ASC）為導(dǎo)演約翰·弗蘭克海默（John Frankenheimer）1966年的心理驚悚片《第二生命》中極具表現(xiàn)力的攝影找到了靈感，這部影片專門使用了 9.8毫米的Kinoptik Tegea魚眼定焦鏡頭。
“與亞歷山大合作，我最欣賞他認真的態(tài)度，他會提前想好所有可能性和參考意見，”施拉德說，“我可以拋給他各種不確定的想法，他會都好好對待，而不是被卷入我來來回回的幻想中。我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在會想得更大膽一點，因為我很清楚無論提出什么，他都會設(shè)法讓它實現(xiàn)?！?/p>
戴南和施拉德通過游走的第一視角將觀眾拉入泰爾的噩 夢——要實現(xiàn)這個效果，需要穆勒操作斯坦尼康，并配以Entaniya 8mm T2.9魚眼鏡頭，再搭配Red Helium攝影機8K全畫幅 拍攝。由于220度的視角被壓入2:1的畫幅——其他都是1.66:1—— 這所創(chuàng)造的扭曲，加上芬頓幽閉恐怖的布景設(shè)計，最終呈現(xiàn)了一 個令人眼花繚亂、迷失方向的畫面。戴南說：“這一切，都是為了讓觀眾感到不適。”
這位攝影師對虛擬現(xiàn)實顧問本·施瓦茨（Ben Schwartz）的工作大為贊賞，他“在與我一起創(chuàng)作這種畫面如何呈現(xiàn)方面發(fā)揮了 重要作用”。
夜間布光
日復(fù)一日，泰爾沉湎于一個又一個賭場，玩了一局又一局的撲克，贏的錢剛好讓他不會引起人們過多的關(guān)注——直到拉·琳 達蒂凡尼·哈迪斯（Tiffany Haddish）飾注意到了他，她是撲克玩家的“穩(wěn)定”經(jīng)理人，極力說服泰爾參加在拉斯維加斯舉行的高知名度、高風險的世界撲克錦標賽。兩人由此發(fā)展了一段浪漫的關(guān)系。
隨著泰爾的生活被推入一種前進的狀態(tài)，燈光和攝影也要表現(xiàn)他所處環(huán)境的擴大。在一場關(guān)鍵的戲里，拉·琳達晚上帶他在戶外花園散步，周圍都是高大的LED雕塑。穆勒使用斯坦尼康跟 拍他們手拉手漫步的畫面。他們踏入一條彩虹隧道，由實景中一排排隨機分布、顏色匹配的SkyPanel S60 LED燈組成——此時柔 和的燈光、親密的環(huán)境構(gòu)成了夢幻且充滿希望的場景，與泰爾可 怕的噩夢形成了對比。這場戲最后的畫面是攝影機游走著拍攝彩虹隧道的光線，而用上帝視角展現(xiàn)的寬闊、起伏的花園則是以計算機合成的。
“我只是將從實景的LED圣誕燈中提取的色調(diào)，放到S60 LED 燈上，”戴南說?！叭缓?，我讓S60 LED燈在不同顏色間漸變，這樣一來，當（兩位演員）離開隧道時，它的顏色可以一直延伸到他們繼續(xù)前行的路上。而進一步利用這個鏡頭所呈現(xiàn)出來的視覺 特效，構(gòu)建了這場‘仙境’戲中的奇妙世界。”
殘酷對抗
在拉斯維加斯比賽開始前夕，泰爾發(fā)現(xiàn)奇克打算去找戈多。為了阻止奇克，泰爾還是離開了牌桌，但那晚開著車時——在迎面而來的車燈照射下，他眼里閃著亮光——他知道自己已經(jīng)遲了。
“那是一輛在夜間行進的拖車，”戴南談及那個駕駛場景時說道，“我們在跟拍這場戲時用到了一批Astera Titan LED燈管， 給泰爾眼睛里再添些閃光，使之與當時本在發(fā)生的事情產(chǎn)生聯(lián)系。”
戈多走進家門，看到泰爾坐在客廳的高背椅上，手里拿著槍，在被鋪上了米色遮布的家具之間等待著。
從左至右：斯坦尼康操作員尼克·穆勒（攝影機前）、戴南、第一攝助 蒂莫泰·阿雷以及導(dǎo)演施拉德準備軌道拍攝泰爾最后對抗的場景，這是一場經(jīng)過 精心設(shè)計的戲
這場戲接下來只用一個長鏡頭進行展現(xiàn)：泰爾站在那兒手里拿著一袋刑具，槍對準戈多。戈多躲開了，他越過畫面，徑直來到客廳外面的走廊上，朝房子另一端跑去。泰爾緊隨其后。鏡頭一直跟隨他們移動拍攝，但并未離開客廳。
不久，屏幕外傳來了混雜著痛苦和折磨的聲音，以及毆打聲。然后，依舊是這個鏡頭，畫面略微左移，緩緩后拉，對向門口。鏡頭下，光線從夜晚慢慢變成了白天。接著鏡頭停止轉(zhuǎn)動，泰爾重新走進客廳——身上帶著血，狼狽的，渾身上下被汗水浸濕。
“如果不移動攝影機去拍某些令人害怕的畫面，反而會迫使觀眾產(chǎn)生自我恐懼感，這個效果比展現(xiàn)任何畫面都強?！贝髂险f。軌道拍攝是由器械師鮑爾茨·比爾曼（Balz Biellmann）操作，通過從錄音車 到他耳機的聲音計時。
燈光切換是在燈光師T.J. 奧爾斯頓（T.J. Alston）、機械師比 爾·希爾弗蒂（Bill Hilferty）及其團隊協(xié)助下完成的。這場戲在 夜間拍攝，攝影機的色彩平衡為3200K。所有的燈都由奧爾斯頓 的平板電腦控制。
兩位電影人準備拍攝伊薩克與演員泰伊·謝里丹之間爆發(fā)的一場激 烈的對抗戲
室外Arri的SkyPanel S360 LED燈調(diào)到了5000K，通過8×8英 尺的UltraBounce反射布來反射光源，透過客廳窗戶為現(xiàn)場提供 柔和、清冷的月光。室內(nèi)的兩臺SkyPanel S60 LED燈，色溫也設(shè) 置成了5000K，同時裝上帶光柵的Chimeras攝影棚柔光箱和40度 角的蛋格，并為重要位置建立交叉主光。天花板上還有一個用 于反射光的S60 LED燈，可以作為房間的基本色調(diào)。隨著時間變 換，LED燈的色溫被調(diào)至3200K，冷月光也隨之變成中性白。
兩位電影人準備拍攝伊薩克與演員泰伊·謝里丹之間爆發(fā)的一場激 烈的對抗戲
時間發(fā)生變化后，三臺Arri的菲涅爾燈——兩個T12，一個T5， 都在室外——被用來模擬早上直接照進屋內(nèi)的陽光，而室外背景則 由另外三臺T5的菲涅爾燈照明。與此同時，室內(nèi)還有個ETC Source Four橢圓型聚光燈為整個房間提供了額外的光線。
周而復(fù)始
泰爾自己最終又回到了監(jiān)獄，即影片開始的地方，在那里， 重新出現(xiàn)的日程與嚴格管理似乎再次拖延了時間的流逝。他被 傳去見一位意外的訪客——拉·琳達。兩人看著彼此，笑著向?qū)?方伸出手，指尖相對，但被中間那道屏障——鋼化的安全玻璃 隔開，施拉德將之稱為“一個無情之人在無情環(huán)境中對愛的表 達”——當他在書中提到布列松1959年的電影《扒手》中出現(xiàn)的 場景時，《算牌人》中的這一幕被設(shè)計為某種呼應(yīng)。
施拉德堅稱，對于如何在電影媒介中傳達超驗性，并沒有一個通用的公式。“這要取決于你創(chuàng)作的材料，以及你覺得自己需要從觀眾那里撤回多少。你必須找到屬于自己的機制，讓觀眾主動靠近，但這是一段微妙的舞蹈動作。你肯定也不希望他們起身離開?！?/p>
本文完
本期內(nèi)容為《美國電影攝影師雜志》2022-3月刊文《時間的流逝》的編選
本文作者：馬克·迪龍
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