第六代導演大都來自地下，他們的教父是第五代導演田壯壯。
因為90年代電影方面的政策問題，第六代導演只能走獨立電影這條路，也得益于此讓他們的電影著重于挖掘社會底層的現(xiàn)實與人性的丑陋面。
而賈樟柯便是其中的佼佼者，一部《小武》讓他一舉成名。
賈樟柯迄今為止導演了九部電影，這九部電影的編劇也是他自己。
既會導又會編很難得，畢竟強如第五代導演的領軍人物陳凱歌和張藝謀，他們在編劇方面都差強人意。
正是因為在編劇方面的突出，以及從小對文學的喜愛，讓賈樟柯的電影充滿了文學性。
簡單來說就是讓文字產(chǎn)生了生命力，有了人性，突破了單個文字的單薄，不再局限于冰冷的文字，更像是活生生的一個人。
若將文字投射到電影當中，最顯而易見的便是臺詞，如《三峽好人》中的一句“一個兩千多年的城市，兩年就把它拆了”使臺詞成了電影在銀幕跳躍。
賈樟柯認為：“世界這個命題本身就是假的，不存在世界，只存在角落。
世界不過是一個把我們各式各樣的生活狀況集中在一起的一個假想空間，而我們本身并不生活在這個空間里，我們只生活在在角落里?！?/span>
由這句話引出了賈樟柯電影的另一個要素，角落里的邊緣人物。
賈樟柯以理性的鏡頭將被這個時代壓扁的小人物推向臺前，并以詩意的方式對這個時代迎頭痛擊。
《三峽好人》中的韓三明是一個煤礦工人，一個走在人群中都不會被人注意的小人物。
到了重慶奉節(jié)縣找自己的老婆和女兒，干的工作是拆遷，他走的每一步都是被動的，被環(huán)境推著前進。
他從來沒有自主的選擇，來重慶是因為老婆跑了，干拆遷是因為沒錢，再回煤礦是因為要贖老婆。
因為生活未曾給過他該有的中老年生活，即使一把年紀，也不敢停下來，即使離家萬里，也要一往無前。
賈樟柯就是想透過韓三明這個角色發(fā)出一聲吶喊。
在混沌與混亂中，沒有話語權(quán)的小人物究竟該何去何從，他們的生活可曾有人注意過。
他們的快樂和幸福很簡單，一日三餐飽腹，老婆孩子熱炕頭，可是什么讓他們最簡單的愿望都難以實現(xiàn)，這便是賈樟柯用小人物對時代的迎頭痛擊。
除了文學性和邊緣人物外，賈樟柯的電影還有三大要素。
第一就是故鄉(xiāng)，汾陽是賈樟柯的故鄉(xiāng)，他在這座縣城里發(fā)現(xiàn)了中國，進而了解世界。
縣城里的人，有時候會離開縣城在外闖蕩，但當他們回來或終老他鄉(xiāng)時，身上的印記都不會變。
縣城是城市和鄉(xiāng)村的過渡空間，鄉(xiāng)土中國和城市中國在這里沖突、融合，這里的人們因此成了又矛盾又協(xié)調(diào)的結(jié)合體。
他們在擁抱現(xiàn)代性的沖擊時，同樣在忍受失去一些鄉(xiāng)土性的東西，如傳統(tǒng)的倫理關系、人際交往與道德體系。
賈樟柯正是看到了這一點，才將縣城作為故事的中心。
他的電影由此蘊含了對當代中國現(xiàn)代性的反思，以及城鄉(xiāng)差距日益拉大的對立和膨脹。
因為縣城實際上正在淪為漂浮于鄉(xiāng)土海洋中的“四不像”城市，雖有了現(xiàn)代性卻也成了無根之地。
縣城的亂在于雜，地帶位于進步和落后，文化介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代，人群混于鄉(xiāng)土和都市，在自我認同上必然會困惑。
國產(chǎn)電影大都是鍍了金、美了顏的大城市的燈紅酒綠。
而賈樟柯以縣城為主題，一直在提醒觀眾，中國的社會百態(tài)還有小鎮(zhèn)的掙扎與落后。
如《小武》中的小武，在時代進步的大勢下，有些人跟著時代的腳步前進，有些人惴惴不安，徘徊不前。
小武屬于后者，他被周圍的人慢慢甩開，在渾渾噩噩中不斷失去。
而且他的思想也與主流思想產(chǎn)生了沖突，無法接受已成習慣的東西不斷被改變。
他不擔心自己難以適應日新月異的社會，但害怕自己跟不上這個時代，導致自己與他人和社會脫節(jié)，這種掙扎一直到最后他都沒能解決。
最后，他因偷竊被逮捕，他才發(fā)現(xiàn)自己落后于時代了。
警察訓斥他屢教不改，曾經(jīng)的小弟響應新的號召在電視上揭露他，以為遇到真愛的女人為了錢離他而去，所有人都竭力撇清與他的關系。
他被拷在電線桿的鋼絲繩上，蹲在熙熙攘攘的街頭，他不知所措地看著人群，人群停下來看著他的怪異，各自都有各自的困惑。
這就是賈樟柯對縣城乃至中國未來的思索，大勢所趨下還有很大一部分人和地方值得我們關注，不該被國產(chǎn)電影里沒有窮人的假象所騙。
其次是聲音。
賈樟柯電影中的聲音分為兩部分，噪音和流行歌曲，他用這兩種方式復活歷史的同時，也表現(xiàn)一個時代的載體。
《站臺》用了20多首懷舊歌曲，幾乎成了八十年代流行歌曲大聯(lián)唱，《江湖兒女》中葉倩文的《淺醉一生》貫穿了始終。
還有《小武》中楊鈺瑩的《心雨》，賈樟柯用這首歌襯托小屋的情路歷程。
同樣的還有《小武》中的《愛江山愛美人》和《把悲傷留給自己》，《三峽好人》中賈樟柯更是讓片中的小孩子把《兩只蝴蝶》唱了出來。
賈樟柯之所以酷愛這些流行歌曲，一方面是他來自縣城，一方面是他酷愛港片，他覺得這些歌曲就像某種儀式，可以召喚記憶、拓寬敘事張力。
最后是賈樟柯電影中的不快樂，即我該去哪的迷茫。
不論是《小武》中的小武，《三峽好人》中的韓三明，還是《山河故人》中的沈濤，《江湖兒女》中的斌哥。
他們都是走鋼絲的人，將自己的命運懸于一線，想要各奔東西卻被懸空的環(huán)境限制。
他們以為關公像還在，小旅館還在，江湖道義就在，未來方向便明確，可是他們不知道的是時代變化時根本不會顧及有沒有人掉隊了。
所以賈樟柯的電影有時候比較晦澀難懂，因為他自己就是迷茫的，而這種迷茫又一時找不到答案，便把這種情緒帶進了電影當中。
這就是賈樟柯，一個寂寞獨行者的自我修養(yǎng)。
他用電影把中國的百態(tài)剖開來，并用手術(shù)刀般的導筒嘗試解析背后的原因。
他讓觀眾看到了中國的另一面，即使這一面可能有些不那么光彩奪目，但敢于提出問題、勇于解決問題本身就是一件壯舉。
這樣的賈樟柯配得上大師級導演的稱號，畢竟五十二歲的賈樟柯是內(nèi)地導演中為數(shù)不多的在國際上享有盛譽的本土導演了。
責任編輯：
