第六代導(dǎo)演大都來自地下，他們的教父是第五代導(dǎo)演田壯壯。
因?yàn)?0年代電影方面的政策問題，第六代導(dǎo)演只能走獨(dú)立電影這條路，也得益于此讓他們的電影著重于挖掘社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)與人性的丑陋面。
而賈樟柯便是其中的佼佼者，一部《小武》讓他一舉成名。
賈樟柯迄今為止導(dǎo)演了九部電影，這九部電影的編劇也是他自己。
既會(huì)導(dǎo)又會(huì)編很難得，畢竟強(qiáng)如第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物陳凱歌和張藝謀，他們?cè)诰巹》矫娑疾顝?qiáng)人意。
正是因?yàn)樵诰巹》矫娴耐怀?，以及從小?duì)文學(xué)的喜愛，讓賈樟柯的電影充滿了文學(xué)性。
簡(jiǎn)單來說就是讓文字產(chǎn)生了生命力，有了人性，突破了單個(gè)文字的單薄，不再局限于冰冷的文字，更像是活生生的一個(gè)人。
若將文字投射到電影當(dāng)中，最顯而易見的便是臺(tái)詞，如《三峽好人》中的一句“一個(gè)兩千多年的城市，兩年就把它拆了”使臺(tái)詞成了電影在銀幕跳躍。
賈樟柯認(rèn)為：“世界這個(gè)命題本身就是假的，不存在世界，只存在角落。
世界不過是一個(gè)把我們各式各樣的生活狀況集中在一起的一個(gè)假想空間，而我們本身并不生活在這個(gè)空間里，我們只生活在在角落里?！?/span>
由這句話引出了賈樟柯電影的另一個(gè)要素，角落里的邊緣人物。
賈樟柯以理性的鏡頭將被這個(gè)時(shí)代壓扁的小人物推向臺(tái)前，并以詩(shī)意的方式對(duì)這個(gè)時(shí)代迎頭痛擊。
《三峽好人》中的韓三明是一個(gè)煤礦工人，一個(gè)走在人群中都不會(huì)被人注意的小人物。
到了重慶奉節(jié)縣找自己的老婆和女兒，干的工作是拆遷，他走的每一步都是被動(dòng)的，被環(huán)境推著前進(jìn)。
他從來沒有自主的選擇，來重慶是因?yàn)槔掀排芰?，干拆遷是因?yàn)闆]錢，再回煤礦是因?yàn)橐H老婆。
因?yàn)樯钗丛o過他該有的中老年生活，即使一把年紀(jì)，也不敢停下來，即使離家萬里，也要一往無前。
賈樟柯就是想透過韓三明這個(gè)角色發(fā)出一聲吶喊。
在混沌與混亂中，沒有話語(yǔ)權(quán)的小人物究竟該何去何從，他們的生活可曾有人注意過。
他們的快樂和幸福很簡(jiǎn)單，一日三餐飽腹，老婆孩子熱炕頭，可是什么讓他們最簡(jiǎn)單的愿望都難以實(shí)現(xiàn)，這便是賈樟柯用小人物對(duì)時(shí)代的迎頭痛擊。
除了文學(xué)性和邊緣人物外，賈樟柯的電影還有三大要素。
第一就是故鄉(xiāng)，汾陽(yáng)是賈樟柯的故鄉(xiāng)，他在這座縣城里發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，進(jìn)而了解世界。
縣城里的人，有時(shí)候會(huì)離開縣城在外闖蕩，但當(dāng)他們回來或終老他鄉(xiāng)時(shí)，身上的印記都不會(huì)變。
縣城是城市和鄉(xiāng)村的過渡空間，鄉(xiāng)土中國(guó)和城市中國(guó)在這里沖突、融合，這里的人們因此成了又矛盾又協(xié)調(diào)的結(jié)合體。
他們?cè)趽肀КF(xiàn)代性的沖擊時(shí)，同樣在忍受失去一些鄉(xiāng)土性的東西，如傳統(tǒng)的倫理關(guān)系、人際交往與道德體系。
賈樟柯正是看到了這一點(diǎn)，才將縣城作為故事的中心。
他的電影由此蘊(yùn)含了對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性的反思，以及城鄉(xiāng)差距日益拉大的對(duì)立和膨脹。
因?yàn)榭h城實(shí)際上正在淪為漂浮于鄉(xiāng)土海洋中的“四不像”城市，雖有了現(xiàn)代性卻也成了無根之地。
縣城的亂在于雜，地帶位于進(jìn)步和落后，文化介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代，人群混于鄉(xiāng)土和都市，在自我認(rèn)同上必然會(huì)困惑。
國(guó)產(chǎn)電影大都是鍍了金、美了顏的大城市的燈紅酒綠。
而賈樟柯以縣城為主題，一直在提醒觀眾，中國(guó)的社會(huì)百態(tài)還有小鎮(zhèn)的掙扎與落后。
如《小武》中的小武，在時(shí)代進(jìn)步的大勢(shì)下，有些人跟著時(shí)代的腳步前進(jìn)，有些人惴惴不安，徘徊不前。
小武屬于后者，他被周圍的人慢慢甩開，在渾渾噩噩中不斷失去。
而且他的思想也與主流思想產(chǎn)生了沖突，無法接受已成習(xí)慣的東西不斷被改變。
他不擔(dān)心自己難以適應(yīng)日新月異的社會(huì)，但害怕自己跟不上這個(gè)時(shí)代，導(dǎo)致自己與他人和社會(huì)脫節(jié)，這種掙扎一直到最后他都沒能解決。
最后，他因偷竊被逮捕，他才發(fā)現(xiàn)自己落后于時(shí)代了。
警察訓(xùn)斥他屢教不改，曾經(jīng)的小弟響應(yīng)新的號(hào)召在電視上揭露他，以為遇到真愛的女人為了錢離他而去，所有人都竭力撇清與他的關(guān)系。
他被拷在電線桿的鋼絲繩上，蹲在熙熙攘攘的街頭，他不知所措地看著人群，人群停下來看著他的怪異，各自都有各自的困惑。
這就是賈樟柯對(duì)縣城乃至中國(guó)未來的思索，大勢(shì)所趨下還有很大一部分人和地方值得我們關(guān)注，不該被國(guó)產(chǎn)電影里沒有窮人的假象所騙。
其次是聲音。
賈樟柯電影中的聲音分為兩部分，噪音和流行歌曲，他用這兩種方式復(fù)活歷史的同時(shí)，也表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的載體。
《站臺(tái)》用了20多首懷舊歌曲，幾乎成了八十年代流行歌曲大聯(lián)唱，《江湖兒女》中葉倩文的《淺醉一生》貫穿了始終。
還有《小武》中楊鈺瑩的《心雨》，賈樟柯用這首歌襯托小屋的情路歷程。
同樣的還有《小武》中的《愛江山愛美人》和《把悲傷留給自己》，《三峽好人》中賈樟柯更是讓片中的小孩子把《兩只蝴蝶》唱了出來。
賈樟柯之所以酷愛這些流行歌曲，一方面是他來自縣城，一方面是他酷愛港片，他覺得這些歌曲就像某種儀式，可以召喚記憶、拓寬敘事張力。
最后是賈樟柯電影中的不快樂，即我該去哪的迷茫。
不論是《小武》中的小武，《三峽好人》中的韓三明，還是《山河故人》中的沈濤，《江湖兒女》中的斌哥。
他們都是走鋼絲的人，將自己的命運(yùn)懸于一線，想要各奔東西卻被懸空的環(huán)境限制。
他們以為關(guān)公像還在，小旅館還在，江湖道義就在，未來方向便明確，可是他們不知道的是時(shí)代變化時(shí)根本不會(huì)顧及有沒有人掉隊(duì)了。
所以賈樟柯的電影有時(shí)候比較晦澀難懂，因?yàn)樗约壕褪敲悦５?，而這種迷茫又一時(shí)找不到答案，便把這種情緒帶進(jìn)了電影當(dāng)中。
這就是賈樟柯，一個(gè)寂寞獨(dú)行者的自我修養(yǎng)。
他用電影把中國(guó)的百態(tài)剖開來，并用手術(shù)刀般的導(dǎo)筒嘗試解析背后的原因。
他讓觀眾看到了中國(guó)的另一面，即使這一面可能有些不那么光彩奪目，但敢于提出問題、勇于解決問題本身就是一件壯舉。
這樣的賈樟柯配得上大師級(jí)導(dǎo)演的稱號(hào)，畢竟五十二歲的賈樟柯是內(nèi)地導(dǎo)演中為數(shù)不多的在國(guó)際上享有盛譽(yù)的本土導(dǎo)演了。
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