■ 本期輪值毒叔 ■
■譚飛汪海林■
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譚飛:我明顯地看到了你在《柳青》這個片子中，對一個作家心靈史的剖析，體會到了他對這片土地的愛，也看得出你對柳青所代表的現(xiàn)實主義方向和對他關(guān)照大地上的人民的這樣一種創(chuàng)作方向的喜愛?？赡苁歉愠錾碛谂臄z紀(jì)錄片有關(guān)，整個片子濃中有淡，緊中有散，顯得結(jié)構(gòu)比較松，但實際上有它的一條線在貫穿。你是怎么在拉這個結(jié)構(gòu)的？因為我們知道柳青他（一生）那么波瀾壯闊，他經(jīng)歷了很多運動，確實很不容易，這個過程很難拍，因為你要按劇情片拍，就容易陷入這種流水賬，怎么去克服這樣的問題？
田波:這個問題是我在創(chuàng)作題材最頭疼的一件事情。擺在我面前的就是一，題材難，很多內(nèi)容很精彩，非常震撼，有穿透力，能打動觀眾，哪怕他是個作家，我想能打動觀眾。當(dāng)我真的要下筆把那些精彩的細節(jié)、歷史背景和人物疊加在一起的時候，發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)。但我馬上就會受到很多專家、過來人的警告，“年輕人，此路不可行。”為什么呢？審查就是個問題，因為有些東西你觸碰到那個界限的時候，它是不可以表達的，這句話估計也播不了。
譚飛:不一定。
田波:首先這是一個難度。如果一個電影要講柳青，要從出生講到他去世的話，他62年的歷史太波瀾壯闊，從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭到新中國成立，經(jīng)歷那么多的運動，他就是中國的一部近代史，一段民族的創(chuàng)業(yè)史，非常復(fù)雜。40集電視劇都未必能夠講清楚。有人建議我節(jié)選他成功的那幾天。比如，西方有部電影叫《至暗時刻》就拍了幾天，拍出了那個時代，也拍出了人物的性格，很精彩。我仔細一想最精彩的那幾天、那幾個月或者那幾年，表達起來基本通過不了，最精彩的不好表達，甚至不能表達，那些看起來平平淡淡的東西，也不是一天、兩天的事。我就冥思苦想到底該走哪條路？擺在我面前的就是很多條路，我會進入這種盲區(qū)。后來制片人就說，我們到底愛柳青的什么？我們到底喜歡柳青這個人的什么？就是回到最原點。
譚飛:回到初心去。
田波:不要管選哪條線，也不要去想用哪種方式去講這個人物。首先回到最根本的東西，我們要拍這個電影，有可能要為這個電影付出很長的時間，那么我們一定要講我們自己內(nèi)心深處最被感動和震撼的，值得拿出來和廣大人民分享的最珍貴的畫面?；氐竭@個原點，我就知道我要講什么了，一下就清晰了，我就要講柳青這個人的良心，尤其在那個時代，你不能去過多地去解讀政治。因為政治隨著時代的變遷，一直在變化，所以它是不穩(wěn)定的。而有的東西是不變的。
譚飛:有良心的人，他是不變的。
田波:最永恒的東西應(yīng)該是人性，它是跨越時空的，感動我們的其實就是這個人的精神層面，是這個人的人性。他作為一個知識分子，一個黨員干部，他的身份是雙重的。不管是什么身份，當(dāng)真正地要開始展開工作的時候，他會和人打交道，要和這個時代發(fā)生關(guān)系，我關(guān)心的是柳青的抉擇。柳青每次遇到這種突發(fā)的、重大的、變革的節(jié)點，他作為一個藝術(shù)家、文學(xué)家的思考。文學(xué)家最吸引我的是他們有思想。我覺得一個能稱得上文學(xué)家并讓我敬佩的，首先他要有獨立的思想，獨立的認識。而且這個認識很深刻，能經(jīng)得起時間的考驗，這個就需要智慧。我覺得柳青有這個能力。并且通過歷史的檢驗，我覺得柳青說的很多話，印證了人性是不變的，他掌握了藝術(shù)的規(guī)律。所以柳青是一個追求真理的人，堅持了人性的底線，在那么復(fù)雜的社會背景下，他不背叛自己的良知，他不欺騙人民，不欺騙自己。
譚飛:不隨便去說一些錯話，違背自己良心。
田波:對，這是最感動我的，他不背叛他的讀者，他不會欺騙讀者。
譚飛:是，而且你說的關(guān)鍵時候的抉擇可能就是拍好一個傳記片特別重要的因素。我聽說后面剪掉了他妻子的反對，我們可能看到了力量減弱，但實際上大家能想象到背后是有一個很大的沖突的。所以用幾次抉擇當(dāng)成一條線，把柳青作為一個有良心的大寫的人的一生展示出來，可能這就是你的初衷。
田波:這個您說到了我片子里一個核心的東西。這部電影最令我有激情的，就在于在我們這個國家?guī)浊甑臓N爛的文化長河里，有很多經(jīng)典的人物，他們太偉大了，蘇東坡、李白、杜甫、白居易等等，但是缺少他們的故事。那些雖然遠了，以后我會再拍他們。但是我從柳青身上看到了我們的古人那些風(fēng)骨，他扎在農(nóng)村，有一種鄉(xiāng)紳，在村里面你會發(fā)現(xiàn)他像《白鹿原》里面的白嘉軒。
譚飛:是，你說得特別對。
田波:他又是在黨的教育下成長起來的一批新人，有新思想、新覺悟，有共產(chǎn)主義思想，所以在他身上能看到我們傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的融合。
譚飛:他是傳統(tǒng)東方式哲學(xué)，結(jié)合馬克思主義帶來的一些先進理念的知識分子，而且你這個片子整體也是圍繞它這兩個方面。
田波:你說對了，在他青少年的時候他受過五四的洗禮，所以這個人的思想覺悟又有傳統(tǒng)。他特別愛看《紅樓夢》，也愛看蘇聯(lián)的小說，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》。
譚飛:托爾斯泰墓前沉思的那張照片。
田波:所以您在電影里會看到有一個細節(jié)，一個像這樣的照片，每到他遇到困境的時候，他的高峰，他心目中那個高點，為人類書寫歷史，記錄偉大時代，記錄偉大的變革，記錄偉大的信息。
二
張險峰：如何在兼顧經(jīng)典與創(chuàng)新中講好故事？
汪海林:歡迎戲曲電影《白蛇傳·情》的導(dǎo)演張險峰來到《四味毒叔》。
張險峰:你好，海林。
汪海林:這個電影我看了，覺得特別好，我個人也是很喜歡。
張險峰:謝謝。
汪海林:對，他們以前的拍法基本上就是舞臺的呈現(xiàn)的復(fù)原，就是完全照著舞臺劇的結(jié)構(gòu)，包括表現(xiàn)方法。這個《白蛇傳·情》的拍法當(dāng)時是怎么考慮的呢？
張險峰:其實我當(dāng)初是沒有方向的，我腦子里的概念其實跟你說的是一樣的，我們看過一些戲曲片，像你說的《紅燈記》。其實它對我小的時候是有很大的影響的，慢慢我會形成一個比較固化的印象，就是戲曲電影可能差不多都是這樣。但是我拿到這個物料，這個視頻一看，我當(dāng)時覺得這個是不可能拍成電影的，我當(dāng)時和老包說你給我一個星期你讓我考慮考慮，然后我就看這個視頻，怎么看都覺得它是不可能的。一星期后老包問我說，你怎么樣？我說不行，你還得給我一星期，我還得考慮考慮，我沒想好。后來也是在這第二個星期里，我找了很多的比如類型片或者一些其他的方向，想要去挖掘一條可以突破的路徑。如果說別人的創(chuàng)作遇到了瓶頸，那這次對我來說我覺得是一瓶蓋，就完全給我扣在里邊了，沒有路。但是反倒就是說我覺得要不能做的話，是不是可以逼著你？其實有瓶頸的還好，起碼你能有一點路你可以找，只不過看一些細節(jié)你怎么去調(diào)整，就是說有的時候你真的覺得沒有路的話，就逼著你有一種絕望感，后面會轉(zhuǎn)化成一種沖動，就你是不是能夠自己試試開一條路去走？就這條路可能是好也可能不好，但是你不開，你怎么能知道呢？這么多年我也有了一些經(jīng)驗的積累，把我自己原來積淀的一些東西，過去沒釋放過的，借這機會去開拓一下。后來我就去了，去廣州之后，他們說這樣，現(xiàn)在正好有一個戲劇電影在上映，說你去看一看，然后我跟呂丹我們倆去看。當(dāng)時全廣州市只有兩個影院在放那部電影，都是早晨10:00那一場。后來我就進去看了，里面坐得確實挺滿，但全是老人，一個年輕人都沒有。我第一直覺就是說，我能不能把年輕人帶到電影院里來？當(dāng)然這是第一直覺。后來我跟珠影孫總跟粵劇院的人又坐在一塊，聊了聊天，想聽聽他們是怎么想的，如果他們要是沒有這個想法，我坐在這兒其實也沒什么用。
張險峰:后來我看他們兩個都有這個期許，那我就想這事兒可做。首先要做的，我覺得是一個升一個降。降是降低一個姿態(tài)，這個電影是給觀眾看的。過去的戲劇電影曲高和寡，就是偏學(xué)術(shù)性，用電影技術(shù)把藝術(shù)家那種經(jīng)典劇目和經(jīng)典的表演，多機位拍攝給記錄下來了。這種方式也非常好，但是更多的是考慮藝術(shù)家的表演和這個劇目保留的這層面，可能學(xué)術(shù)性更強，或者說像資料一樣留存在資料館，藝術(shù)家的后代傳人可以借助這個資料，去欣賞藝術(shù)家的那些表演并學(xué)習(xí)與傳承。
汪海林:更多是記錄。
張險峰:對，更多是記錄。但是我覺得這個調(diào)性就比較高，沒太考慮觀眾的需求，所以我想那這個電影我們能不能把姿態(tài)降低一點？就是用電影技術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)和觀眾之間，搭起個橋梁或者搭出一個平臺來，就是我們坐在一起可以通過這個作品我們可以聊聊天。比如說觀眾是不是喜歡傳統(tǒng)藝術(shù)？你們覺得哪些地方會更好或者怎么樣，我覺得可以用一種聊天的態(tài)度在溝通。另外一個我覺得應(yīng)該升的是美學(xué)高度，現(xiàn)在年輕人跟我20歲是不一樣的，當(dāng)時根本沒有電腦，電視就是一些節(jié)目，也沒什么電影，當(dāng)時出國也只是一個夢想，僅僅是在圖書館看點書，就這點業(yè)余生活。但是現(xiàn)在的年輕人可以通過網(wǎng)絡(luò)縱覽世界，可以看到世界的各種變化和藝術(shù)形式，業(yè)余生活也很豐富，比如說國外的音樂劇、話劇經(jīng)常會來中國進行一些巡演，在中國你就可以欣賞到很多很多的藝術(shù)形式，各國的藝術(shù)形式，同時也可以走出國門去日本、歐洲旅行，去各地旅行。
汪海林:視野也不一樣。
張險峰:現(xiàn)在年輕人視野特別開闊，比我們那時候開闊無數(shù)，他在美學(xué)的欣賞高度上也會提高。所以我在想電影要往上升，就得把美學(xué)高度升上來，能夠跟現(xiàn)在的觀眾站在同一水平線上。所以一升一降是必須要做的，也是我當(dāng)時的一個初衷。
汪海林:就是創(chuàng)作觀念上降一下，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)要往上拔一下。
張險峰:對。
汪海林:還有一個問題就是虛跟實的問題，我們知道電影講它的紀(jì)實性，物質(zhì)世界的復(fù)原，它的真實性是很重要的。那但是戲劇，尤其是戲曲，它講的是假定性，它是虛擬的，一走幾百公里，他拿個鞭子一下幾百里地就出去了。然后說一座大山，他一個桌子上翻一跟頭就上去了。它的主要表現(xiàn)手段是虛的，是高度的抽象。那么用電影的手法去表現(xiàn)，那怎么解決虛跟實的關(guān)系的？
張險峰:這一點是花了很大力氣的。它就是一個寫意一個寫實，戲曲確實是一個虛的藝術(shù)，它確實對生活進行了高度的概括，把你所有的東西凝練在一起，高度概括、高度美化，然后又有高度的形式感。但我們生活中不會這樣，就算是古人，我覺得也不會以那種行為去表達他的情感，但是它確實高度概括了，高度美化，它這種形式在世界的各個藝術(shù)形式里面其實是很獨特的。因為我們這是一部電影，又是由戲曲表演做主體的一個電影，你就不能夠把它給忽略掉，你不能把它純變成電影，純讓表演去寫實，它的味道就不對了。所以說在寫實跟虛之間，一個是在美學(xué)上找平衡，一個是在表演上找平衡，在角色挖掘上也是找平衡，包括劇本創(chuàng)作上來講，文本上的改動也是要找一個平衡的。
汪海林:舉個例子，比如說《盜仙草》，鹿跟鶴它們亮相的時候是人，它攻擊的時候就會變成動物形態(tài)。
張險峰:鹿和鶴那個動物形態(tài)。
汪海林:真實的動物形態(tài)，那么這個其實是電影的特點。因為戲曲上它一定是模仿式的，它是模仿鹿的形態(tài)，模仿鶴的形態(tài)。但是在這個電影里，這個CG技術(shù)把它做出來了，它就是更電影化了。這個像《智取威虎山》的戲曲，《林海雪原》。
張險峰:《林海雪原》。
汪海林:其實當(dāng)時就有一個詬病，就是楊子榮打虎上山，樹是真的，他騎的馬和鞭子都是真的，它其實就沒有解決這個虛跟實的關(guān)系。但是這個又是演員表演很重要的一個點，這就是從取舍上面講的，當(dāng)時肯定就取了演員的表演。但現(xiàn)在看，如果對于一部電影來講，這就是不對的，電影它應(yīng)該真的是讓演員騎個虎上去。
張險峰:是。
汪海林:而且現(xiàn)在進電影院的是電影觀眾，不是戲劇觀眾，在這個方面，我覺得張險峰導(dǎo)演解決得比較好。
張險峰:謝謝。
三
范元：充分還原真實歷史故事，傳承“焦裕祿精神”
譚飛:歡迎《我的父親焦裕祿》的監(jiān)制焦守云大姐、導(dǎo)演范元老師來到《四味毒叔》。我想問問導(dǎo)演，因為我們看到這里面有很多風(fēng)沙的戲，我不知道是在棚內(nèi)拍的，還是實地拍的，這個拍起來其實不容易，有沒有遇到什么困難，怎么解決的呢？
范元:挺難的，這個就是現(xiàn)在大家看到的風(fēng)沙、鹽堿，這部分戲是在內(nèi)蒙的騰格里沙漠拍攝的，因為今天的蘭考已經(jīng)非常漂亮了。
譚飛:影片最后就是蘭考的高樓大廈，綠樹成蔭。
范元:對，我第一次去蘭考，和焦裕祿那個時候的蘭考一定是不一樣的，但我沒想到變化那么大，這是我見到過中國最漂亮的城市之一，真的非常漂亮。我到了農(nóng)村村民就跟我說，除了田里莊稼，如果你在任何地方看到土，這一片地就是不合格的，不達標(biāo)的。所以，綠化特別好，到處都是綠草，拍不了，一個鏡頭都拍不了，除了最后結(jié)尾的那個鏡頭。那么我們就一直找，最后因為老一版、九零版，是在榆林拍的，榆林那個沙漠我去過，實際上規(guī)模很小。然后我們就一路找，找到了寧夏，順著寧夏從公路開車往內(nèi)蒙走，到了騰格里沙漠那一片，就是現(xiàn)在大家在電影里看到的那個沙漠、鹽堿，都是真實的，是騰格里沙漠。至于風(fēng)沙，那就只能是我們自己人為的來了。
譚飛:就是一個鼓風(fēng)機在旁邊吹的。
范元:很大的鼓風(fēng)機、非常大。最困難就是那個鼓風(fēng)機要十幾個人在沙漠上拉起來，因為我不可能就在公路邊拍，經(jīng)常會深入到里面去。
譚飛:還有發(fā)電車。
范元:對，全部都要往里拉，拍的時候那個風(fēng)一起來就是八級，因為最低就是八級。
譚飛:把人都能吹走。
范元:對，所以你看到的就是演員在風(fēng)沙里面，包括我們也都在里面。
譚飛:很逼真。
范元:對，都是真實的。但是，吹出來的沙子做了一些加工，那個真沙子不能吹，萬一有石頭打在眼睛里就完蛋了。
譚飛:因為那個時候有很多人是吃不飽的，我看到所有人的造型都是有浮腫的，都做的很真實，包括臉上的妝，一些小孩的瘦弱形象。
范元:我們這次的美術(shù)團隊，服化道團隊真的特別優(yōu)秀。特別要強調(diào)一點，就是我們整個創(chuàng)作團隊四百多人，平均年齡就是三十出頭，非常年輕。
譚飛:還是九零后為主。
范元:對，九零后、八零后，這兩個年齡段為主。在這個題材里面，我覺得他們這種投入讓我特別感動。按說我們是在做一個主旋律這類題材，看完劇本以后，包括主創(chuàng)看了很多焦裕祿的事跡以后，都被焦裕祿這個人的人格力量所感動了。我們幾乎沒有做過一件衣服，都是收來的。
譚飛:全從民間去收當(dāng)年的衣服。
范元:對，從全國各地收來的，包括一條皮帶，服裝都是做了考證的，焦裕祿的這條皮帶是哪一年的，1955年生產(chǎn)的，它的特點是什么？就是現(xiàn)在我們在電影里看到的，焦書記的那條皮帶。
譚飛:那個著名的毛線背心是從哪找來的？
范元:那是二姐（焦守云）親手織的，然后我們又做了舊，因為年代不同，它的新舊程度是不一樣的。
譚飛:還原的太像了，特別是我們看到郭曉東本來就很瘦弱，他穿上那個背心的時候真的還原了當(dāng)年焦書記的那種狀態(tài)。是導(dǎo)演對電影的精益求精和焦家共同的心血鑄就了這部電影。
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周楠 | 王小帥
編劇
趙葆華 | 何冀平 | 王力扶
嚴歌苓 | 束煥 | 余飛
梁振華丨孟婕丨陳瓊瓊
楊勁松丨高璇丨任寶茹
兆民丨楊真鑒丨李瀟
六六 | 錢小白、清閑丫頭
倪駿 | 陳枰
制片人
尹香今 | 韓三平 | 王中磊
方勵丨韓冰丨蔡佳
孟凡耀丨吳玉江丨郭現(xiàn)春
藤井樹丨戴瑩 | 鄭亞旗
企業(yè)家
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王中磊
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張靚穎丨盧庚戌丨吳克群
蘇陽 丨譚維維
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